MICHÈLE SARDE (1)
No início de O Papagaio e o Doutor, Seriema, a heroína, se pergunta: “Por onde no entanto começar?”. E ela começa pelo outro lado do mundo, pelo mundo do outro que, para uma mulher originária do Sul, significa a Paris intelectual e dominadora do brilhante Doutor. Mas Seriema termina a história no lugar em que esta começa na realidade, no país por ela chamado Açu, onde, vindos do “Cedro”, os seus ancestrais libaneses desembarcaram. Para terminar a história no lugar certo, é preciso dizê-la na língua em que se sonha.
Não faz sentido hoje querer saber se esta narrativa, tão bela quanto inteligente, pertence a um outro gênero literário — romance ou autobiografia. “Um livro é o produto de um eu diferente daquele que manifestamos na sociedade, em nossos hábitos, em nossas vidas”, já escrevia o Proust de Contra Sainte Beuve. E o Proust de Em Busca do Tempo Perdido dizia que um livro é “a história de um homem que diz eu (je) e que não é eu (moi)”. Basta que se classifique O Papagaio e o Doutor no gênero pós-moderno. Romance ou autobiografia, autoficção ou ensaio romanesco, novela ou conto, auto-retrato ou poema em prosa, há muito tempo que a Europa de Kundera, a América de Garcia Márquez e a das universidades do Norte nos libertaram deste falso problema, que os verdadeiros e grandes escritores já haviam resolvido, tão indiferentes aos críticos literários quanto aos doutores da Sorbonne.
Ora, o livro de Betty Milan trata justamente de América e de doutores sorbonícolas, como de muitos outros assuntos, pessoais e coletivos, locais e universais. Trata também de personagens, no sentido mais tradicional do termo, desde os protagonistas, que são Seriema e o seu Doutor, até a assembléia de ancestrais libaneses, “turcos” de Açu, que invadem progressivamente o divã do Doutor para transformá-lo em tapete voador, conforme a tradição tão conhecida do realismo mágico latino-americano. Trata-se, em suma, de uma história no sentido amplo de fábula, mito, conto, saga e aventura intimista. Ou seja, de ficção na sua forma mais moderna, desde o século XIX: romance.
Apesar da abundância de temas de O Papagaio e o Doutor e da sua complexidade, que é, aliás, a da própria vida, a história, dada a simplicidade que emerge de toda obra forte, pode ser sintetizada numa única proposição: Seriema vai procurar a sua alma na capital do espírito e aí descobre que ela está no seu país e o espírito paira em todo lugar.
Tanto pelo assunto quanto pelo tom, pela força picaresca das idas e vindas entre o Cedro e o país dos tupis, entre o país dos papagaios louros e o país dos doutores sorbonícolas, a narrativa que topa na estranheza, no exílio geográfico e individual, faz pensar no conto filosófico. Na mais pura tradição voltairiana, Seriema, nome de um pássaro sul-americano, é um Cândido, (2) cujo Paraguai do século XVIII se desloca para Açu, e, em seguida, para a Paris do século XX; ela é uma Ingênua cuja problemática é mais de identidade do que de metafísica. No entanto, as questões fundamentais são as mesmas: de onde vim, quem sou, para onde vou?
A grande virada dos ancestrais e as viagens entre a Europa e a América são, para Seriema, o que a corrida endiabrada pelo mundo conhecido do planeta é para a personagem voltairiana. A caprichosa Cunegundes, tão ardentemente procurada e penosamente reencontrada, está bem instalada em Paris e aí recebe os seus pacientes em função de critérios de entrada e saída, ainda mais arbitrários do que os que presidem os seus favores entre o Judeu e o grande Inquisidor. Tanto Cunegundes quanto o Doutor de Seriema, de decepção em decepção, acabarão sendo os instrumentos do conhecimento e, de mal-entendido em mal-entendido, os agentes da cura.
Isso porque a cura analítica constitui a alavanca narrativa do relato, assim como recentemente o foram o diário, a confissão ou a troca epistolar. O fato de a autora ser analista e a evolução da análise no romance ser tão precisa quanto as técnicas de dissecação, preconizadas no passado pelos apóstolos do naturalismo, não desdiz o caráter instrumental da cura na dinâmica da narração. A análise é aqui tratada como matéria da narração, fonte primária, e, sobretudo, recurso narrativo, que permite dar a informação necessária à inteligibilidade da cadeia de acontecimentos e das etapas da busca de identidade.
Não nos enganemos, contudo, e que não se confunda a ficção com o ensaio ou o documento! Contrariamente à autobiografia, cuja lei impõe uma fusão entre autor, narrador e personagem, o romance é um espaço imaginário em que estes últimos só coincidem pela vontade do autor. Por mais precisa que a representação da cura seja, ela serve, antes de mais nada, para a narradora falar e fazer a sua personagem falar. O grau de precisão não diz respeito aqui a uma descrição científica, mas a um efeito do real, função da eficácia narrativa. Diz respeito, sobretudo, a uma coerência de conjunto, função da força persuasiva do texto. O conhecimento aprofundado da análise que a autora tem é parte da documentação ou da experiência anterior a toda ficção que quer ser uma verdade universal. A leitura dos relatórios médicos preparou Zola para escrever Nana, como as incursões de Flaubert pela topografia da floresta de Fontainebleau o prepararam para A Educação Sentimental.
O elemento narrativo da cura está presente, antes de mais nada, para nos lembrar que Seriema pertence ao seu tempo, é um produto da sociedade jet set e dos psi, e que o tema principal do romance, igualmente moderno e contemporâneo, é o drama da imigração, das populações desterradas, da aculturação e da perda de identidade, sua conseqüência mais direta e perturbadora. Os grandes debates do século XVIII estavam ligados à intolerância religiosa, ao absolutismo monárquico, às desigualdades de casta. Se a infâmia para Voltaire era a intolerância, para o nosso século ela é a imigração, a exclusão, a desigualdade entre Norte e Sul, o sofrimento dos sobreviventes das sinistras tragédias do exílio e dos massacres. E é disso que o romance de Betty Milan trata.
O fenômeno marcou suficientemente a Literatura mundial para levar autores tão diferentes quanto o argentino Hector Bianciotti ou o indiano Naipaul a explorar, num gênero batizado de autoficção, o enigma das origens para os filhos e as filhas de imigrantes que perderam o fio da sua linhagem.
Seriema parte de uma “tábula rasa”, de uma megalomania em que ela se “toma por origem e fim de tudo”, de um mundo interior em que “a história não existia”. Seriema, através da cura, rememora e passa pela etapa da desconstrução de uma falsa identidade transmitida por uma “tribo” insegura de si mesma. E termina, ao se separar do Doutor, por se reconciliar consigo mesma e com seus ancestrais. A análise é o elemento revelador da capacidade progressiva que a personagem-narradora tem de dominar a sua própria história e a dos seus. A cura, espelho interativo e evolutivo, lhe fornece os motivos e a linguagem da história.
A rememoração de Seriema faz ressurgir um mundo que não é nem exótico nem estrangeiro, mas certamente tão estranho para os açuanos quanto para os não-açuanos, porque é o da diáspora dentro da diáspora, de uma minoria estrangeira dentro de seu próprio país, de uma emigração individual num país de imigração. Separações, exílios, nostalgias e dores, aculturações e recusa da integração, encaixam-se uns dentro dos outros como as bonecas russas: cristãos do Líbano, “turcos” vindos do Cedro para o país dos papagaios louros, açuana numa Paris em que até o Doutor sonha com a América. A imagem da miniatura persa no país dos tupis representa a perda de civilização que implica cada nova partida, como também o ganho e a riqueza da nova mestiçagem.
Na França mítica das duquesas e dos doutores da Sorbonne, espelho de um Brasil igualmente mítico, o mestre do divã, por sua soberba e sua ignorância do outro e do mundo do outro, é a metáfora do parisianismo emplumado e sedutor no qual Seriema sucumbe, na esteira da mãe, da avó e de tantas culturas colonizadas. E é possível se perguntar quem, na análise, é o Papagaio e quem é o Doutor, aquele que confunde a língua do opressor com a língua do oprimido despachando sua “açuanazinha” para uma discípula portuguesa, ou aquela que sai de si mesma e se abre ao mundo numa língua estrangeira, em francês.
Mas não importa que os “erros” do grande feiticeiro branco sejam ou não lapsos e seus preconceitos deliberados, porque, antes de mais nada, trata-se, para a personagem, de se perder para se encontrar, a si e aos seus. Não importa que a análise, assim como a escrita, repousem sobre um pacto que não exclui o mal-entendido. São estratégias em que o inteiramente errado pode melhorar a cópia da verdade.
Por mais que seja mestre da esquiva e despreze a clepsidra, o malicioso Doutor não ignora seu poder de colocar um ponto final nesta alienação sem fim em que cada indivíduo é, à sua maneira, colonizado e expulso pelo outro, ainda que isso só diga respeito a uma Sociedade de Psicanálise. O grande homem, a esfinge estava para “apontar no passado o cenário do presente, abrir assim a possibilidade do futuro não se repetir” e a personagem “não mais pensar como e pelo ancestral”. Duas vezes imigrada no consultório do seu salvador, Seriema sonhará, durante certo tempo, com a idéia de levar para a América o seu Doutor, antes de o deixar a outros exílios ou a outros exilados e retornar sozinha para casa, quer dizer, para si mesma.
Fazendo isso, ela se despojará de sua fantasia de papagaio e renascerá mestiça, turca, açuana, sem mais vergonha de ser aquilo que é: “inculta e mais para a cor de oliva”. E, pela compreensão do seu passado, quer dizer, da errância e das loucuras dos avós, Seriema chegará a assumir um futuro redefinido como “uma nova memória do passado”, um futuro sobre o qual não pesa mais a repetição absurda e o autocegamento.
Este trabalho de demitificação de si mesma e de demitificação do outro não pode ser dito na ordem da Literatura, senão através do registro da derrisão. É pela ironia, pela paródia, pelo riso liberador que o romance denuncia as armadilhas da sedução e do esnobismo, os modos malsãos do ridículo, que desembocam sobre a desvalorização de si e a supervalorização do outro. Figuras heróico-cômicas, os ancestrais não são evocados por suas complexidades psicológicas, mas por seus vínculos diretos com o Cedro original e o país da imigração, mais ou menos aceito. A errância de Seriema pelas ruas e cafés de uma Paris, desumanizada pelo desterro, toma ares mais burlescos que patéticos, havendo um pouco de Knock (3) ou Molière (4) neste grande homem que é o Doutor e que tem a arte de tornar as sessões tão curtas.
Zombando dela mesma e de seu ídolo parisiense, a personagem-narradora consegue transgredir seus próprios tabus e desbloquear a memória do essencial. E é também pelo riso que a autora amarra os diferentes estratos da narração e torna sua narrativa atraente no sentido literal do termo. É o humor que melhor permite à infelicidade humana exprimir-se sem complacência e afetação, e não é por acaso que a referência a D. Quixote, um D. Quixote de saias, esteja tão presente no texto.
A derrisão é certamente oportuna sob sua forma paródica, quando se trata da imagem abrasiva que Seriema e o Doutor se reenviam um ao outro, retratando o ridículo par Norte-Sul. Mas ela dá espaço à evolução lírica, quando se trata de evocar a diáspora dos ancestrais com suas figuras míticas, buscando sua magia no passado sul-americano e, mais longe ainda, num passado anterior ao passado, diretamente ligado às Mil e Uma Noites. Desde Iana, “a louca da bisa” — “alma do outro mundo, dos imagináveis confins, embora tivesse tido atestado de óbito e morrido, segundo o mesmo documento, em Açu, onde vivia sem ver, andava sem de fato pisar e só falava para não ser ouvida” —, até Raji, nome do pai e do bisavô, que sonhará com a emigração mas não a efetivará, passando por Hila, Jarja, Faia — “que legou um país impossível, senão o país imaginário dos apátridas” — pelo tio bisavô paterno, o sapateiro Labi, que venerava o paraíso americano, por Azize, a esposa de Faia — a “dos olhos como pombas, dos lábios como lírios que gotejam mirra” —, por Mena, Carmela e Luisa, que não deixará a prisão paterna senão pelo asilo, numa camisa-de-força, e por Malena — “a mãe de minha mãe” —, que só na França se sentia bem.
Só as luxúrias barrocas da poesia permitem dar vida nova aos avós desenraizados. Eles desfilam um após o outro, um com o outro, sobre o divã parisiense do grande mago, chorando um Líbano cada vez menos real, enquanto a herdeira, prodigalizando como o feiticeiro branco as riquezas que eles duramente acumularam com o suor de seu rosto, chora um país natal imaginário, soterrado sob os arranha-céus de concreto das cidades superpoluídas do Sul. E eles aí reencontram com Seriema a melodia de suas cantigas, de suas cantilenas, a litania de seus provérbios, oriundos de outra época e de outra cultura, aclimatados ao mesmo tempo em que os ancestrais adquirem a língua do outro e fazem dela a sua. Em Açu, os ancestrais reencontram os ingredientes do Cedro — o óleo de gergelim para fazer o creme de homos, as pinhas minúsculas para adocicar os quibes, o zatar, especiaria para salpicar os ovos fritos, o tomate e o pepino para o tabule. E eles servem a comida das origens, juntamente com o pernil assado, o frango a passarinho, o risoto e a lasanha.
Entre Oriente e Ocidente, “justapostos — como as cores de uma paleta”, uma estranha cozinha se elabora na memória das papilas de uma açuanazinha ainda sujeita ao divã de um mestre em vias de se derreter, como neve ao sol, um sol que queima os maneirismos e seca flatulências e redundâncias. E estas madeleines (5) exóticas com um gosto eclético vão alcançar o seu ofício sagrado de detonadoras que reconciliam a heroína com o tempo perdido, quer dizer, com a língua perdida… e reencontrada.
Pois é da malfadada obrigação de ter que “servir a dois senhores, o francês e o açuano, falar um pensando no outro” que surgirá na consciência de Seriema, “ioiô de um para outro país”, o drama dos primeiros imigrantes libaneses condenados a criar seus filhos na língua da nova pátria. Serão precisos anos de psicanálise na língua colonizadora para que Seriema, depois de haver proposto traduzir os escritos do Doutor em seu dialeto, proclame sua aliança com a língua materna, “a língua bendita do ão” e alegue como motivo legítimo de sua partida a língua, de que o próprio mestre faz o seu “tesouro”, o “seu maior bem”.
Em sua viagem no divã, através de épocas e continentes, em sua diáspora, reconstituída pelo imaginário, Seriema decolou com o viático de uma língua alienada, na qual seus primeiros mestres, os papagaios louros, só a ensinaram a “ papaguear”. Soube depois, na língua do Doutor, na língua rígida e hostil que o francês era para ela, do súbito branco que lhe dava, do sufoco diante do risco de afasia, diante da impossibilidade de encontrar as palavras para dizer. Soube do desenraizamento e da separação, da expulsão e do banimento, da exclusão e da excomunhão que estão no começo das origens. Finalmente, soube das palavras para dizer, se dizer e começar a existir.
Seriema então topou com as palavras “como anteparos” que lhe barravam o caminho e obstruíam a vista. Reconquistou ao fim e ao cabo a sua “língua quase cantada, que se deixava livremente influenciar pela melodia da terra”. A língua do outro servirá para reencontrar a sua. E enquanto Seriema-personagem se separa sem dor do tão parisiense Doutor para voar em direção a Açu, onde ela assumirá sua mestiçagem, a autora-narradora, no momento do desenlace, se despede do seu leitor com a satisfação de ter cumprido o seu contrato. Elas são, cada uma à sua maneira, libertadas. Tanto isso é verdade que uma obra de ficção sempre enuncia, no cerne da narrativa, o conflito do ato de escrever e sua resolução.
A reconquista da língua materna se ajusta a uma outra tomada de consciência: a de que a língua estrangeira, o francês do Doutor, era um véu que servia de máscara a Seriema. Foi para dissimular a si mesma, a sua identidade de mulher, que Seriema escolheu um analista que ignorava a sua língua — “escolhido… não pelo que pudesse saber mas pelo que forçosamente havia de ignorar”.
Este romance de iniciação toma a forma feminina do desvelamento. Menino às avessas, eleita do pai, a heroína compreende que este pai a desejou, na tradição distante de um Oriente nunca verdadeiramente desertado, velado. É ao se desvelar diante do transparente Doutor, no entrecruzar de todas as transgressões, que Seriema aceitará ter um filho, a quem não transmitirá o nome, mas a filiação; consentirá em se tornar lugar de troca e de muda, quebrando a maldição das origens, para, por sua vez, também procriar; profetizará, através do olho de vidro do fetiche, o seu futuro de mulher e de ser humano, já não tendo que se curar dos seus sonhos.
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(1) Posfácio de Le Perroquet et le Docteur, por Michèle Sarde, autora de uma biografia sobre Colette, premiada pela Academia Francesa de Letras, de uma biografia sobre Marguerite Yourcenar, de Olhar sobre as Francesas — ensaio pelo qual se tornou famosa — e de um romance indicado para o Goncourt. Vive em Washington e é professora universitária em Georgetown, onde preside a Associação para os Estudos Culturais Franceses.
(2) Candide ou l’Optimisme. Conto filosófico no qual Voltaire (séc. XVIII) refuta e denuncia o otimismo irrealista do filósofo Leibniz. O herói do conto, Cândido, jovem adotado por um senhor feudal, é educado com muito cuidado pelo mestre de Filosofia, doutor Pangloss, discípulo de Leibniz, e por Cunegundes, filha do senhor. Apaixonando-se por esta, Cândido manifesta abertamente os seus sentimentos e é expulso do castelo. Passa por aventuras cruéis, absurdas e cômicas, que o levam do Velho ao Novo Mundo e acabam na Turquia. Ao contrário daquilo que ensinara seu mestre, ele aprende duramente que “nem tudo vai bem no melhor dos mundos”. Retorna para Cunegundes que, depois de ter sido amante de um judeu rico e do grande Inquisidor, está velha, feia e prostituída. Casa-se com ela sem amor e descobre “que é preciso cultivar o seu jardim, quer dizer, esquecer o mundo para sobreviver”.
3 Knock ou O Triunfo da Medicina, peça em três atos de Jules Romains (1885-1972). O doutor Knock parte do princípio de que “todo homem saudável é um doente que se ignora”.
4 Molière (1622-1673). Alusão às três peças — O Médico Ambulante, O Médico à Força, O Doente Imaginário — nas quais o autor zomba das pretensões dos médicos de sua época.
5 Madeleine é um doce “pequeno e redondinho” cujo gosto provoca no narrador de A Procura do Tempo Perdido a rememoração de um mundo que ele supunha definitivamente abolido.